Ha transcurrido más de un siglo desde el estreno de Madama Butterfly, en 1907, en el Teatro Real de Madrid; todavía más -exactamente 113 años- desde que Giacomo Puccini la representara por primera vez en la Scala de Milán. Para aquel entonces, el compositor ya había escrito La Bohème y Tosca. En Europa faltaba una década para el estallido de la Gran Guerra; Picasso estaba por pintar La señoritas de Avignon y en la mente de Duchamp se acumulaban apuntes para El gran vidrio. Mientras tanto, en España, la monarquía se adentraba en el siglo XX sacudiéndose las esquirlas del atentado contra Alfonso XIII. Todo ocurría en un mundo que ya era otro.
Dos guerras mundiales, una bomba nuclear y al menos dos genocidios nos separan de la tragedia de Cio-Cio-San. Y sin embargo volvemos a ella como regresamos a Shakespeare, a Esquilo o a Sófocles. Acaso porque su desgarro no ha dejado de parecerse al nuestro. "En Madama Butterfly hay una música unida a una historia que nos sigue hablando. Que nos sigue percutando", asegura el director Mario Gas en ocasión de la reposición de su montaje de la ópera de Puccini el próximo 27 de junio, en el Teatro Real de Madrid.
En Madama Butterfly hay una música unida a una historia que nos sigue hablando de una manera directa"
Con ésta, será la tercera vez que la Butterfly de Mario Gas suba al escenario del Real. La primera fue en 2002. Cinco años después volvió a programarse con Plácido Domingo a cargo de la batuta. Se trata de una de las óperas más representadas en todo el mundo, acaso por el poso de dolor que crece en su argumento. Castigada por la crítica en su estreno en Milán, la tragedia en tres actos ha encontrado justicia con el paso del tiempo, hasta tal punto que la versión original de 1904 (de dos actos) fue recuperada por la Scala para abrir su temporada el año pasado.
Basada en el relato del escritor estadounidense John Luther Long y en la posterior adaptación dramática de David Belasco, esta ópera de Puccini encarna el conflicto colonial de finales del siglo XIX entre Estados Unidos y Japón. La historia de ese avasallamiento toma forma en una tragedia protagonizada por Pinkerton, un militar americano destinado en Nagasaki, y una joven japonesa. Convencido de que podrá escabullirse, Pinkerton enamora y contrae matrimonio con Cio-Cio-San, prometiéndole que regresará a su lado. Y sí, Pinkerton vuelve pero en compañía de su esposa americana. La japonesa, desengañada y madre de un hijo con el oficial de la armada norteamericana, se suicida enterrándose un puñal.
El montaje de Mario Gas de este clásico introduce algunos cambios. Sitúa la historia en un plató cinematográfico en los años 30 y propone tres perspectivas simultáneas: la ópera en sí, la grabación cinematográfica que se hace de la misma y su reproducción en blanco y negro en una gran pantalla. La unión de esos tres elementos, asegura Mario Gas, permite subir el volumen emocional de la historia sin interferir en lo sustantivo: las voces y la música compuesta por Puccini.
La escenografía de esta versión es de Ezio Frigerio y el vestuario de Franca Squarciapino. El reparto incluye a las sopranos Ermonela Jaho y Hui He
En ocasión del estreno, Gas concede una entrevista en uno de los camerinos del Teatro Real. Es la una de la tarde y un ensayo a la italiana -sólo con cantantes- ha dejado una hora libre en su agenda. De conversación inteligente y dueño de un humor más parecido a un arma blanca que a un sonajero, algo en Mario Gas recuerda al Marlon Brando de los últimos años e incluso al mismísimo Wells. El parecido hace las veces de apunte curricular, por aquello de los pesos pesados. Y, al menos en las artes escénicas en España, Mario Gas lo es. Ha dirigido más de 50 obras de teatro, también las óperas La Traviata o Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi; L'elisir d'amore, de Donizetti y, por supuesto, la Butterfly de Puccini. Además de su trabajo como actor y director de cine. Por eso, en esta conversación, Mario Gas responde con frases que van de la lucidez al desengaño. Esa claridad de los escarmentados y los insistentes.
¿Por qué volvemos a Puccini?
Le respondo con otra pregunta: ¿Por qué volvemos a Bach? ¿Por qué volvemos a Mozart? ¿O a Shakespeare? ¿O a Calderón de la Barca, Esquilo, Eurípides o Sófocles? En Butterfly hay una música unida a una historia que nos sigue hablando. Que nos sigue percutando. Son piezas que pasan por encima de los tiempos. Siguen vivas en nosotros y eso las convierte en clásicas. El día que dejen de conmovernos, dejarán de estar en el repertorio. Pero creo que a Puccini le faltan muchos años para que eso ocurra.
¿Cómo se manifiesta la modernidad de Puccini? ¿Cuál es su mayor atributo?
Hay varias cosas evidentes en Puccini. La primera, una vena melódica mediterránea espectacular y, al mismo tiempo, un tratamiento orquestal potente y elaborado. Durante mucho tiempo se le acusó de ser efectista, de que su valor era posiblemente ser el precursor de las bandas sonoras del cine. Eso era injusto. Luego está su tratamiento orquestal, que es tímbrico, moderno y compacto. Y el tercer rasgo es el hecho de que su música tiene un componente dramático y emocional en el mejor sentido de la palabra. Sin tonterías, ni sentimentalismos.
"Puccini tiene una vena melódica mediterránea espectacular y, al mismo tiempo, un tratamiento orquestal potente y elaborado"
La elección de los temas casi siempre es propicia en sus óperas, en este caso elige esta especie de tapiz del colonialismo del XIX.
Puccini selecciona historias que, aunque no sean del todo buenas, él las convierte en algo superior. Butterfly es infinitamente superior al cuento y la obra dramática en la que se inspira. También Tosca supera el original y Bohème lo mismo. Poder llegar a mucha gente consiste en acertar y conectar con el inconsciente colectivo. Acceder al corazón y la mente del público. Eso es lo que le ocurre a Puccini, ¿le parece poco?
Concibió este montaje hace ya 15 años. ¿Qué buscaba entonces y cómo lo percibe ahora?
La idea que concebí junto a Ezio Frigerio y Franca Squarciapino partía del mundo oriental que visita Puccini, algo que se hacía mucho en esa época, especialmente en el teatro europeo. Se conocía como Chinoiserie. En Butterfly hay un conflicto dramático en el que prevalece una visión del mundo oriental construida desde Occidente. Eso nos gustó como punto de partida. Así que quisimos buscar un metalenguaje que pusiera de manifiesto y amplificara eso. Al fin y al cabo Butterfly es lo que es: el enfrentamiento entre dos culturas. Una dominante, que es la yanqui y cuya naturaleza imperialista queda representada en ese joven que monta una falsa boda con una pequeña chica, y luego se marcha. Sin embargo, esa joven que pasa de la inocencia al desengaño crece hacia dentro y desemboca en aquella decisión trágica final.
Al momento de diseñar Madama Butterfly, ¿dónde quiso colocar el énfasis?
Los énfasis los colocan las propias obras. Se trata de extraer esos conflictos esenciales. No hay que olvidar que es una ópera de 1904. Está pensada para que la voz se entienda, viaje y emocione, con lo cual uno no puede pretender ser tan moderno como para colocar a la soprano de espaldas y a 40 metros. Se trata de hacer un trabajo dramático, teatral y escénico que explique esta tremenda historia de equivocación, amor y sacrificio.
Elogio y vigencia de la Ópera
Reunirse a oscuras, en un patio de butacas. Acudir a un espectáculo donde todo está medido y en el que sin embargo, algo siempre se desborda. A pesar de la belleza que aloja en su concepción, la ópera es un género acosado en igual medida por la necedad de quienes la menosprecian y la de quienes la desfiguran a golpe de lo que Mario Gas llama supercherías. "Ya estoy harto de los soldados nazis en cualquier ópera", resopla el director escénico mientras sostiene un vaso de papel en el que, hace rato ya, se ha enfriado un té pardusco.
Madama Butterfly no escapa a la resonancia política del género. Durante la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos, estaba prohibida su interpretación
Hay vocación pública en toda función escénica. Así que este año, como en anteriores ediciones, la Semana de la Ópera comenzará con la retransmisión de Madama Butterfly, el 30 de junio. Ese día se levantará el telón dentro del Real y fuera de él, a través de tres grandes pantallas ubicadas en la Plaza de Oriente de Madrid. Ese mismo día, un centenar de ayuntamientos de toda España abrirán sus locales, centros culturales y jardines para conectarse a la emisión, a la que se puede acceder mediante un servicio de suscripción.
La ópera ocurre en la reunión, en el encuentro: de una voz, de una historia, incluso un silencio. Sobre la piedra de la música se levanta la más laica de todas las iglesias: la belleza. Por eso Madama Butterfly no escapa a la resonancia política del género, un tema que en esta entrevista Mario Gas dirige hacia la lectura de conjunto: en el desafecto y el engaño que sufre Cio-Cio-San cabe el de muchos otros. Despertar del ensueño es una forma de morir, aunque la suya sea literal.
Si nadie se repone de una promesa rota -sea el Vogliateme bene o la simple aspiración a una vida mejor-, esta ópera lo explica en ese otro lenguaje que enciende las hogueras de quienes lo quemaron todo. Durante la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos, estaba prohibida la interpretación de Madama Butterfly debido a la imagen arrogante y negativa que ofrecía de los norteamericanos. Entre el tiempo histórico que recrea Puccini y Pearl Harbor hay una distancia de décadas. Ya escocía entonces como sigue haciéndolo hoy. Algunas ideas son geométricas: imponen su propio orden. Y por eso no envejecen... siempre que algo arda.
Toda creación es un acto político, ¿qué tiene que decirnos la ópera como género hoy?
Lo más importante de todo esto es escuchar a Puccini, mejor dicho: hacerle un favor a Puccini.
¿Un favor?
Que el público pueda ver la representación escénica de su obra en lugar de escucharla en un disco. Que el público entienda y sepa que está asistiendo a un espectáculo de ahora y no del pasado. Tenemos la obligación de quitar todo cuanto no sirve y dejar la esencia que nos permita transmitir una obra que pasa por encima del tiempo, y que sigue despertando en nosotros razonamientos y emociones.
Entre la ópera y el teatro existe un parentesco. Sin embargo, ¿el teatro se comporta de forma más permeable? ¿se impuso a la ópera?
La ópera es teatro. El problema radica en una dicotomía: adoramos una música bellísima que se sostiene sobre textos que han quedado obsoletos. De ahí esa especie de predisposición europea, que arranca en los años 40, y que intenta teatralizar las óperas. Un ejemplo podría ser Visconti. Eso desemboca en decisiones escénicas como cambiar épocas, romper claves y modificar el vestuario. Lo que no hemos conseguido todavía es trabajar con la música. No hay fórmulas establecidas, pero hay que procurar hacer algo que en sí mismo restituya la esencia teatral de la ópera sin dañar la contundencia, la belleza y la singularidad orquestal y vocal que tiene.
Muchas veces, en los teatros de ópera vivimos con muchas supercherías de puestas en escena que se repiten una y otra vez. Ya estoy harto de los soldados nazis en cualquier ópera"
Gerard Mortier, cuya apuesta fue totalmente contemporánea, afeó el repertorio clásico por considerarlo divulgativo y provinciano. ¿Con qué nos quedamos?
En el arte todo está permitido. Es lógico, porque tiene que evolucionar. No podemos ni debemos despreciar el pasado, porque ya el tiempo se encarga de él cuando se convierte en obsoleto. Creo que Mortier era un gran director de ópera. Apostaba por lo contemporáneo y todo tipo de mixtificación. Yo soy de los que le gusta la ópera contemporánea, eso sí: hay que hacerlo con talento. En los teatros de ópera vivimos con muchas supercherías: puestas en escena que se repiten una y otra vez. Ya estoy harto de los soldados nazis en cualquier montaje. Cuando se hacen las cosas con talento y se profundiza, todo queda bien. Pero si vas a hacer el 'épater le bourgeois', caemos en el círculo en el que nada es nada.
Se canta como se habla. Ahora estamos en la época en la que la gente canta poco, pero cuando era un niño, las personas cantaban: las mujeres que limpiaban la casa, las empleadas, el que llevaba una carretilla por la calle"
¿En qué se parece el teatro clásico a la ópera?
Lo primero que hizo el ser humano fue cantar. Incluso el primer sonido que emitió ya era música. Tenía un color, una altura, un brillo y un timbre. Hablar es cantar, por eso la música está imbricada en lo más profundo del ser humano.
¿Se canta como se habla?
Sí, pero hay un problema. Ahora la gente canta poco. Cuando era un niño, las personas cantaban: las mujeres que limpiaban la casa, las empleadas del hogar, el que llevaba una carretilla por la calle. Ahora todos vamos mucho más serios.
¿Cuál es su Madama Butterfly perfecta?
Eso jamás podría decirlo. He visto muchas y muy buenas. En esta misma reposición hay un reparto espléndido. Sólo diré que una de las mejores grabaciones históricas de Madama Butterfly es la de Victoria de los Ángeles. Sin embargo, hay muchas sopranos que abordan el personaje con gran capacidad.
¿Cuál es el aria o el acto que más le gusta?
Como aria me gusta Un bel di vedremo, pero realmente todo el último acto es fantástico: desde que Butterfly sale y ve a la señora Pinkerton. Y también la escena con Pinkerton y con Sharples en el segundo acto. Y, claro, el gran dúo de amor del primero, del que se dice que es el Tristán e Isolda latino.
Gas, el arquitecto
Mario Gas lleva la sal y la música en la sangre. La primera le viene del Atlántico: nació en Montevideo. La segunda, de familia. Su padre era cantante, su madre bailarina y su hermano músico. Su nombre se lo debe a su tío, el actor, poeta y torero Mario Cabré, a quien su abuela bautizó así por el Mario Cavaradossi de Tosca. Y aunque en un comienzo se resistió –quería estudiar arquitectura primero y diplomacia después-, no pudo escapar a su destino. Alguien que nace en Uruguay mientras su padre completa una gira con el repertorio de zarzuela de Pablo Sorozábal, difícilmente puede hacer oídos sordos a la vocación.
En la actualidad, Mario Gas es uno de los directores más reconocidos de la escena nacional y uno de los hombres más versátiles de la escena española. Actor y director de teatro, ópera y cine, ha sido también actor de doblaje. Ha dirigido un centenar de producciones, entre obras de teatro y ópera así como más de 30 películas. Además, claro, de acumular en su palmarés varios Premios Max, además del Nacional y el de la Crítica. No estaba tan lejos de la diana Mario Gas. En esa operación, la de dirigir una ópera, se esconde un trasunto de la edificación. El cálculo de un conjunto que habrá de desbordarse, bellamente... pero no sin precisión.
Su padre era cantante, su madre bailarina y su hermano músico. Su nombre se lo debe a su tío, a quien su abuela bautizó así, porque estaba enamorada del Mario Cavaradossi de Tosca
Usted quiso ser arquitecto, ¿cierto?
Y diplomático.
¿En qué se parece un director escénico a un arquitecto?
En el hecho de que planifica, estructura, planea, dibuja, construye, urbaniza… aunque luego lo deje todo a la convivencia real con las fuerzas vivas: el reparto.
Su padre era cantante, su madre bailarina, su hermano pianista y director musical. Impronta hay, ¿cuál es el montaje operístico más temprano que recuerda?
Lo tengo muy claro. Tenía siete u ocho años y mi padre, además de ser cantante de ópera y zarzuela, tenía compañía propia. La primera que recuerdo haber visto fue El barbero de Sevilla. Mi padre interpretaba a Don Basilio, que es el bajo. También recuerdo a mi abuela materna. Yo me llamo Mario por mi tío Mario Cabré, un personaje muy peculiar, porque era actor, poeta y torero. Mi abuela recontaba que le había puesto Mario a su hijo, porque ella estaba enamorada del Mario Cavaradossi, de Tosca. Además de la primera ópera que vi y de la primera que me hablaron, recuerdo una experiencia estupenda.
¿Cuál?
Después de cenar, en la cocina, mi madre limpiaba la mesa y mi padre y mi hermano traían la partitura de la ópera que esa noche se transmitiese en la radio. Podía ser La Bohème, podía ser Tosca. Así que se sentaban con la partitura y la seguían. Yo miraba fascinado a mi padre y mi hermano cantando y pautando.
La ópera también tiene algo de salto al vacío, como los trapecistas que está en el trapecio sin red o el funambulista que pasa entre dos edificios muy altos"
Ha hablado Mario Cabré, así que tengo que preguntárselo. Hay un hilo secreto entre la tauromaquia y la ópera. Ambas parecen extemporáneas, pero son tremendamente modernas... ¿qué las relaciona exactamente?
El riesgo y el peligro. El toreo encierra algo antiguo y ritual, donde no hay salida y que comparte esencia con la ópera. La ópera también tiene algo de salto al vacío, como los trapecistas sin red o el funambulista que pasea entre dos edificios muy altos. No lo digo por la cosa física pero, a medida que la tesitura de la voz se va extremando, la posibilidad del fallo es como una metáfora de la cornada.
Perder la voz ha de ser algo así como perder el valor
Peor: es como perder el toro. Lo decía Valle-Inclán, quien no entiende la fiesta nacional no entiende el desarrollo de nuestro país ni del arte dramático.
La cosa pública
A lo largo de toda su carrera Mario Gas ha combinado su trabajo como director y actor con cargos de responsabilidad institucional. Fue director del Teatro Español durante casi una década y ha sido el director de festivales como el de Otoño de Barcelona y el Olimpic de les Arts. Estuvo también al frente del Teatre Condal, del Saló Diana y del Festival Grec. Así que escarmiento no le falta.
Mario Gas salió en 2012 del Teatro Español, justo al comenzar la primera legislatura de Mariano Rajoy. De aquello habla sin énfasis pero no sin acritud. Hay reproche y cierto desprecio en sus opiniones acerca de la relación accidentada que tiene en España el Estado –y los patrocinadores en general- con la cultura. Siempre quieren, cómo no, un arte blanco que no incomode, dice él. El meollo, al menos para Mario Gas, está en la verdadera capacidad para integrar y pensar lo cultural. Un asunto en el que, a decir verdad, el director va corto de optimismo.
A la ópera se le reprocha elitismo. Pero en España, a diferencia de EEUU, tanto la ópera como el teatro dependen de políticas públicas. Hay vocación divulgativa. ¿Cómo ha cambiado esa dinámica? ¿Se ha pervertido?
La ópera nace en los ambientes palaciegos y va saliendo de ahí con el paso del tiempo. La ópera italiana, por ejemplo, se convirtió en un arte popular. En el XVIII todos los pueblos tenían un teatro, las compañías iban de gira y la ópera se transformó en algo como pudo ser la zarzuela en España. En un momento en el que los costes eran menos elevados y se podía asumir la ópera como producción privada, pero las cosas comenzaron a cambiar. Fue la propia sociedad civil, la burguesía ilustrada, la que se construyó sus propios teatros. Con esos abonos y esa propiedad, nombran siempre a un empresario encargado de gestionar el espectáculo y hacerlo más asequible, hasta que esa dinámica termina por trasladarse a los municipios y los consorcios.
Y ahí la cosa se atascó, ¿cierto?
A mí me parece bien, pero sobre eso hay una idea mayor. Los patrocinadores buscan siempre un arte blanco, que no moleste y que si lo hace, sea apenas un poco, para que te deje dormir tranquilo. Tanto los patrocinadores como el propio Estado podrían buscar lo mismo, pero gracias a que los artistas somos unos tocapelotas podemos encontrar siempre obras de arte que se escapan a la normalidad, a la tranquilidad y a esa idea de que nunca pase nada.
¿Entre el modelo de EEUU, casi todo privado, y el europeo?
Creo que, siempre y cuando el Estado no se crea el dueño de las cosas y sea propiciador de la independencia en los teatros, es una solución buena. La cultura, que es intangible, es importantísimo para la vida individual y colectiva, cosa que los políticos en nuestro país no entienden casi nunca. Ni los de derecha ni los de izquierda, aunque hay excepciones. Sin embargo, con la ópera ha ocurrido algo un poco raro: cada pueblo tuvo un edificio que servía para todo, para auditorio para teatro, para música, para ópera, para ballet y acababa no sirviendo para nada. La excesiva masificación de la ópera ha provocado cosas tan tremendas como gente protestando a un cantante porque no se parecía en nada a como había grabado la obra en un CD. Prefiero que la ópera se circunscriba no a un elitismo, sino a las personas a las que les gusta y que tengan una formación de espectador interesante. La música tiene un poder de exaltación interior. Y justamente por eso la ópera no morirá nunca.
Estuvo frente al Teatro Español ocho años. Tras su salida, la institución no ha parado de dar bandazos. ¿Qué piensa?
No me gusta hablar de mis colegas, porque creo que todo el mundo tiene suficientes dificultades para manejarse en un Estado en el que la administración hace ver que le gusta la cultura, pero en el fondo no le gusta del todo. Por eso es importante la política de concursos. Un responsable político debe asumir su responsabilidad y no confundir la calidad con el nombramiento a dedo a un amiguito. En el Teatro Español se han sucedido tres directores en cinco años. A la actual directora le deseo todo tipo de suerte. La conozco desde hace muchos años, me consta que se empeña y que es una excelente directora escénica y que además tiene ideas.
Tampoco nos hagamos muchas ilusiones. Los presupuestos son bajos y la planificación escasa.
Duele mucho que sean las izquierdas las que menosprecien la labor del teatro. A uno se le abren las carnes al ver cómo reducen de esa manera el presupuesto del Español cuando nos hemos gastado sesenta mil millones de euros en rescatar la banca privada de España. ¿Sabe los cientos de años y la cantidad de teatros públicos que programarían con ese dinero? La gente diría: ¿y por qué vamos a poner dinero en cultura? Hay que arreglar la sanidad y la educación. ¡Claro que sí, son prioritarias! ¿Y el resto? ¿Y lo que no se dedica a sanidad y educación? ¿Adónde va ese dinero? Ahora están saliendo las corrupciones de entidades. Tenemos que aprender Alemania, Francia, los países bajos y los nórdicos. En España parece que cualquier persona que se dedique al arte o al teatro tiene que ser un mártir. Se paga poco a los actores, a los directores.
Madrid y Barcelona. ¿Cuál goza de mayor salud escénica?
Hubo una época, al comienzo de los ochenta, en que se pensaba que Barcelona se despegaba, por su manera de hacer teatro. Pero creo que en España hay mucho talento, está mal encausado por las administraciones y por una empresa privada que en la mayoría de los casos es obsoleta, aunque hay excepciones. Pero sí, creo que hay talento.
¿Permanece en jaque el mercado del teatro, incluso el privado?
Hemos destrozado sistemáticamente el mercado del teatro en toda España. Hubo una red de teatros públicos que no funcionó. Se está volviendo a la taquilla después de acostumbrar al público a pagar poco. Ahora los ayuntamientos no tienen dinero y se está intentando favorecer un star-system que de algún modo puede ser interesante pero que aplicado en su totalidad es obsoleto. El problema es de base. En España no se piensa el teatro ni la cultura. A un político debería de caberle la estructura del teatro y la ópera en la cabeza, pero a juzgar por lo que vemos, parece imposible.
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