Quienes hayan visto a Nicola Luisotti dirigir una orquesta, entenderán sin rodeos la forma emotiva que envuelve todo cuanto hace. No hay una respuesta suya que no esté tocada por el énfasis, como si sus palabras estuvieran el doble de vivas que las del resto. A las once de una mañana fría, el director llega al Teatro Real, donde dirige la Turandot de Puccini en un montaje de Bob Wilson. La utilería del Gordo de Navidad -el sorteo se celebrará aquí- en ocasiones tapona los pasillos que conducen hasta su camerino, una estancia luminosa presidida por un piano Yamaha negro. Luisotti entra y toma asiento.
Nicola Luisotti (1961) regresa al Teatro Real tras dirigir Aida en la primavera de este año. La carrera del italiano comenzó en 2005. Fue director musical de la Ópera de San Francisco desde 2009 hasta 2018. Allí, dirigió más de 40 óperas y conciertos. Al frente del coliseo, Luisotti co-dirigió el estreno mundial de La Ciociara (Dos Mujeres) de Marco Tutino, Salome, Lohengrin, Don Carlo y la trilogía Mozart-Da Ponte. Ha dirigido en teatros como el Metropolitan Opera de Nueva York, Opéra National de Paris, la Royal Opera House de Londres, la Scalla de Milán, así como conciertos en la Accademia di Santa Cecilia de Roma o el concierto de gala de la Richard Tucker Music Foundation en el Carnegie Hall de Nueva York.
El menor de cinco hermanos, Luisotti nació en la provincia de Lucca, la misma en la que nació Giacomo Puccini, cuya ciclópea Turandot cobra forma bajo la batuta del director asociado del teatro Real estos días. Aunque asegura que nacer en la provincia del compositor no fue lo que condicionó su fascinación por él, Luisotti insiste en que la música vino a tocar a su puerta para hacerle saber que lo suyo era eso.
De padre carpintero, lo más cercano a la música que recuerda es la voz de su madre y el órgano de la iglesia, una imagen que le arranca una sonrisa ante el piano de pared de su camerino. Aunque ahora permanece cubierto, lo abrirá en más de una ocasión para que Mozart o Bach expliquen por él las cosas que él transmite en cada función. Sobre una de las óperas inconclusas –Puccini no llegó a terminar Turandot- más complejas, pero también sobre la naturaleza de la música como disciplina artística, habla Nicola Luisotti en esta entrevista.
Conoce muy profundamente a Verdi y Puccini. Dice que Puccini no se puede entender sin Verdi, bien. ¿Pero por qué no se puede entender Verdi sin Puccini?
Todo está conectado. Para entender lo que somos hoy necesitamos el pasado. Eso hace que estemos en el siglo XX o el XIX o el XVIII y sea posible que hablemos de Puccini, o Mozart o Salieri. El proceso de los compositores, de los escritores y los artistas en general pasa por el hecho de entender muy bien el pasado y por qué están ellos en el presente. Cuando digo que para entender Puccini tienes que entender Verdi, es en parte porque Verdi fue anterior a Puccini, claro, pero ocurre que al escuchar a Puccini entiendes por qué Verdi estaba haciendo lo que hacía.
Incluso para romper una tradición, hay que entender el lugar que se ocupa en ella, ¿no?
Sí. La historia se hace a sí misma y en ese proceso de creación, el artista es capaz de identificar esa dinámica que conecta a unos compositores con otros y de la que forma parte. Si entiendes a Verdi hasta Otello crees que entiendes el siglo XIX romántico, pero luego llega Falstaff , ¿y qué es Falstaff ?, ¿quién es el compositor que ha escrito Falstaff? Es completamente distinto. Es ahí cuando entiendes que necesitas comprender a Mozart para entender Falstaff , creas o no, porque están conectados. No con Otello o Un ballo in maschera, es con Falstaff.
"Al escuchar a Puccini entiendes por qué Verdi estaba haciendo lo que hacía"
Turandot es la gran ópera inconclusa. ¿Cuál es la mejor solución: la de Alfano, la de Toscanini –parar en seco- o la de Berlio?
No creo que Berlio sea lo que tengamos que hacer hoy. Alfano puede funcionar y es lo que se ha hecho hasta ahora, porque trabajó muy cerca de Puccini. El problema con Turandot no es musical, el problema es dramático. Teatralmente no función. No tenemos un final compacto. Liù muere y diez minutos aparecen después en una nueva escena, todos juntos, como si todo ocurriera de golpe. Necesitamos al menos seis meses para cerrar la muerte de Liù. Creo, sinceramente, que el final debería cambiarse. No la música. Se puede usar la música pero lo que hay que cambiar es dramático. Turandot debería salir de China con su padre y Calaf quedar solo, como un hombre sabio.
Turandot no es una ópera sobre el amor tanto como lo es sobre el poder..
Absolutamente.
¿En qué forma la música transmite los desmanes de ese poder?
Turandot es una ópera muy oscura. Piensa: una niña de 16 años que le corta la cabeza a otros niños, porque el príncipe de Persia es un niño. Eso hace que la oscuridad de la música se muestre en una serie de momentos armónicos. Ante la luna, la gente se reúne para ver a un niño morir y todo el coro expectante se sobrecoge, como si pidiera piedad por él. Pero no hay piedad para él. Ha cometido un error y debe pagarlo con su cabeza. Todo eso genera una música oscura.
En distintas ocasiones ha dicho que Puccini es uno de los compositores más complicados de dirigir. ¿Por qué?
Su orquestación es muy sofisticada, probablemente la más sofisticada del siglo XX, más que Schönberg o Stravinski. Es difícil de dirigir, en buena medida, por la forma en la que él coloca tantos elementos dentro de la partitura. Tiene muchos detalles simultáneos que confluyen en un gran momentos y has de ser capaz de dirigir esas coincidencias. Puccini es complicado de dirigir, porque hay demasiada belleza.
Se suele atribuir a Puccini una sentimentalidad excesiva, que genera cierto rechazo. ¿Qué piensa?
Esa es una reacción de esnobismo, en el sentido latino de la palabra: sine nobilitate. Creo que la gente nunca debe ser esnob con respecto a algo. Tenemos que entender lo que leemos, escuchamos, sentimos y luego juzgarlo. La música de Puccini es una de las mas complejas y de más alto nivel.
Suele tener una interpretación compleja de una obra. Siempre escrudriña su naturaleza histórica, musical, estética. ¿Desde qué prisma entiende usted la música?
La música es la voz de Dios. Todos los pueblos tratan de identificar un Dios, que tampoco sabemos exactamente qué es. Yo no puedo identificar a un Dios, pero sí puedo oír su voz.
Es usted muy emocional en su performance como director.
En la vida, en general.
¿Qué lo produce exactamente? No creo que esté usted atrapado en un espíritu romántico del XIX
Sí, podría decir que sí -ríe-. Me siento identificado con esa idea. Veamos… Cuando lees una partitura tienes que leer primero al compositor. Todos estamos fascinados con la idea de viajar en el tiempo y cada vez que abres una partituralogras viajar al tiempo de Puccini, de Wagner, de Monteverdi …Cuando comienzo a escuchar esa música abandono el siglo XXI y me muevo inmediatamente al XVII o XIX, porque es otro sonido ¡Otra manera de entender el sonido! Veamos, cuando tocas Mozart. Espera -abre el piano y toca - mira, es el siglo XVIII, aparece inmediatamente. Pero mira esto también –interpreta, ahora deslizando los dedos con lentitud sobre las blancas-, eso es Bach. Son tiempos distintos y podemos viajar hasta ahí. ¿Los oyes?
Todos sabemos leer y por tanto somos capaces de emocionarnos con un libro. Pero no todos sabemos leer partituras y sin embargo, nos emocionamos. ¿Por qué?
Si eres pintor y vas a un museo y ves un Van Gogh o un Monet puedes entender el proceso que desemboca. Pero si no eres pintor estás igualmente expuesto a la emoción que produce esa pintura. La gente que viene a un teatro no necesita saber leer música para emocionarse. No es importante que entiendas, sino que escuches claramente lo que el compositor quiere decir. Abandonar el cuerpo y la mente y escuchar.
¿Cuál es la diferencia entre la dirección sinfónica y lírica?
Son procesos diferentes. En la primera, los compositores suelen partir de su vida personal e intentan explicar, a través de la música, sus propias emociones. ¡Por ejemplo, Mozart! Mira, esto es interesante –vuelve a abrir el piano-. Mozart puede hacer esto –interpreta, velozmente- este es el Mozart feliz, pero escuchas esto –el sonido se apacigua y enlentece -. Es diferente ese Mozart de éste -interpreta-. Y de éste. ¿Por qué es tan distinto el uno del otro? ¿Por las notas? ¡No! Está hablando de sí mismo. De su vida. Los compositores hablan de momentos particulares de su vida que llegarán a ti y a mí. Todo el mundo intenta hacer hablar su corazón.
"La gente que viene a un teatro no necesita saber leer música para emocionarse"
¿Y la ópera?
Con la ópera es más sencillo, porque tienes un texto, un libreto. Normalmente, luego de que un libreto está completo es cuando comienza a escribirse la música. Cuando trabajé con Marco Tutino para La ciociara hicimos ambas a la vez. La música y el texto crecieron al mismo tiempo. La palabra estaba relacionada con la música. Bellini decía que si no tenía el libreto, no podía escribir la música. Mozart le dijo lo mismo a Lorenzo Laponte. A Bellini le tomaba horas encontrar la música para las palabras. En el siglo XVIII, antes de Mozart, la gente pensaba primero en la música y luego en las palabras. Eso era un error
¿Cómo ha cambiado el rol del director de orquesta?
Creo que hoy los directores de orquesta deben seguir teniendo un papel como hasta ahora. Tenemos que estudiar mucho, pasamos largo tiempo metidos en partituras intentando descifrarlas.
¿Cómo se definiría a sí mismo como director?
Como un trabajador. Trabajo mucho. Soy consciente de mi sensibilidad artística. Todo el tiempo estoy tratando de ver. Puedo ver tus ojos, tu vestido, tus ojos, pero lo que realmente me interesa es aquello que no veo y de eso se trata la música.
¿Por qué su relación con Madrid y el Teatro Real es tan cercana?
Adoro Madrid y este teatro. Es uno de los más hermosos del mundo y la calidad de las personas que trabajan en él es impresionante: la orquesta, el coro, el staff, son muy disciplinados. En un país apasionado, con una historia tremenda al mismo tiempo que dramática, ellos son tremendamente disciplinados. Tener la oportunidad de expresarme con ellos y ellos conmigo me resulta fascinante. Es una magnífica combinación la mía con este teatro, estoy completamente enamorado.
Nació en Viareggio, en la provincia de Lucca, de donde era Puccini ¿Eso influyó en su sensibilidad musical?
Comencé a trabajar muy joven en el l Festival Pucciniano, crecí con Puccini pero es no es la razón por la cual adoro a Puccini, sino por sus partitura, por su música, porque es perfecta. Sencillamente perfecta.
¿Su familia tenía alguna relación con la música?
Mi madre era ama de casa, mi padre carpintero. Yo soy el menor de cinco hermanos. Creo que la música vino a mí y me dijo: eres músico. Era la vocación. Vivía en un pueblo muy muy pequeño donde la gente era en su mayoría carpinteros, cuidaban casas o eran labriegos.
¿Cuál es sel primer recuerdo musical que conserva?
De cuando tenía cinco años. Mi madre cantaba para mí. Yo solía llorar a menudo, y ella cantaba para calmarme. Me gustaba escucharla. Luego, en la iglesia vi el órgano y no pude resistirme, comencé a tocar el órgano. Entonces el cura llamó a mis padres y le dijo que pensaba que yo tenía un talento para la música.
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