Su acento es pegajoso, suave como un caramelo al sol. Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) viste gorra –casi siempre - y se mueve por las salas del Palacio Velázquez con la misma lentitud con la que habla. Al momento de esta conversación, faltan cuatro días para la inauguración de la exposición que a su obra dedica el Museo Reina Sofía. Por eso no para el artista y Premio Velázquez 2008 de revisar detalles de una muestra en la que cerca del 80% de las obras son nuevas e incluso no expuestas anteriormente, como es el caso de Amerikkka, una instalación pensada en 1991 para una exposición con Juana Mordó y que no llegó a concretarse; en el techo, Meireles ha insertado 76.150 balas que se asoman sobre una superficie de 20.050 huevos de madera sobre las que el espectador puede pasear. ¿Crack? No le vamos a contar. Mejor probarlo. Todo en su trabajo -el de Meireles- invita a participar. A abrir los sentidos.
Se dio a conocer en la década de los sesenta y setenta, primero con una obra formal que recuperaba las preocupaciones del neo concretismo (Espaços virtuais: Cantos) y luego con las que serían dos de sus piezas más impactantes: Desvío hacia el rojo (1967) e Inserciones en circuitos ideológicos (1970). La primera recrea una habitación donde todo es rojo: los muebles, el suelo, las paredes, el agua que sale de un grifo también. Parafraseando a Yves Klein y su azul, o a Mark Rothko, que también usó la monocromía, Meireles alude a un mensaje latente: el asesinato de un periodista en la década de los sesenta cuando comenzó la dictadura militar brasileña. La segunda, consistió en una serie de intervenciones, la primera de ellas botellas de Coca-Cola –más tarde billetes- que el artista devolvió vacías e impresas con un mensaje: “Yankee go home”. Preguntas sobre la realidad política; también sobre el lugar del arte.
Unos grabados de Goya que le regaló su padre a los 12 años marcaron el comienzo de una larga vida de preguntas. Así lo cuenta, con voz mínima, apenas audible entre martillazos y sierras. Cuesta pensar cómo este hombre sereno, murmurante, es capaz en sus obras de hablar a quemarropa, con esa belleza –muy suya- de asalto y balazo; una ceremonia que invita a los sentidos a despertarse. La suya es una poética que convierte una sala de exhibiciones en un mar de papel glasé (Marulho, 1991-1997) o a un vulgar pallet clavado con clavos de oro en una reflexión sobre los límites de lo visible-invisible. Los suyos son los lugares de resistencia y con ellos irradia al espectador en esta muestra que estará abierta hasta el hasta el 29 de septiembre.
-Sus primeras piezas, Espaços virtuais: Cantos, se expusieron en la Bienal des Jeunes de París, en 1969, clausurada justo antes de inaugurar por el gobierno militar. ¿Fue para usted un punto de inflexión para comenzar una obra políticamente más interventora?
-Sí. Ya yo participaba en las manifestaciones con los estudiantes, pero mi trabajo estaba concentrado entonces en aspectos más formales. Fue una decisión personal, que comenzó a partir exactamente del episodio que usted menciona. En aquella exposición, en la que yo tenía obras formales y que fue cerrada por la policía, me di cuenta de que tenía que definirme por los temas políticos, dado lo que estaba ocurriendo. Fue a partir de ese episodio que comencé algunos proyectos que tocaban lo político pero también aspectos estructurales: el lenguaje, los aspectos formales. Ahora, una parte relativamente pequeña de mi trabajo tiene carácter político, pero a mí me interesa lo político, no lo panfletario.
-A usted se le atribuye ser precursor del arte conceptual en América Latina. Sin embargo, a diferencia de los planteamientos, mayoritariamente discursivos, palabrosos como usted dice, concretó su trabajo en metáforas
-Durante un tiempo fui refractario. Me interesaba transformar un tema en materia prima: la vida misma. En aquel entonces torturaban y mataban gente en Brasil. Aquello era la metáfora. Un gran amigo, que estuvo preso, me dijo que cuando estaba en su celda, si caía un trocito de papel de celofán de la cajetilla de cigarrillos, lo pegaba, lo miraba e intentaba hacer cosas. Y mirando aquello se preguntaba, qué harían mis amigos artistas con esto. Me conmovió, porque entendí que el arte conceptual fue el que abrió la puerta a una práctica más democrática que no depende de pinceles, ni pintura. Podíamos hacer arte con lo que tuviéramos a mano.
-Inserciones en circuitos ideológicos fue una de sus series más impactantes, pero también es cierto que a partir de ellas, su discurso cambia, se concentra.
-Después de esa serie, me di cuenta de que todo era una inserción en un circuito. Pintar y exponer es una inserción, por ejemplo, en un sistema de galerías. Una vez que entendí eso, paré un tiempo. Me fui a Nueva York. Nada me interesaba, casi nada. Las inserciones suponían la posibilidad de afectar una macro estructura o institucional. Pero luego me di cuenta de la necesidad de hacer lo contrario: incidir en un individuo. Comencé a hacer instalaciones, para una persona; creaciones en las que pudiera detenerse el tiempo que quisiera.
-¿Cómo ha cambiado el Brasil rural que conoció de niño? ¿Su forma de representar Brasil ha cambiado?
-Yo nunca me preocupé por representar Brasil . La identidad nacional es mucho más una ansiedad que una cuestión, un tema. Ser brasileño no es un objetivo sino una cosa que se hace y en la que todo interviene. Yo no creo que esa deba ser una preocupación de artista. Siempre fui contra la idea de país, de nación, desde muy pequeño, quizás por el asunto de los estratos sociales. Para mí la gente se convirtió en hombre y mujeres, no en pueblo.
-La instalación Fio es, a su manera, una especie de metáfora que resume su trabajo: el dilema sobre el valor del arte, las fronteras entre el valor de las cosas…
-Esa era la idea de aquella serie. La madera más barata y oro, las dos fronteras entre materiales. Toda esa serie se refiere a eso. Filo es la más inmediatamente visible, pero tiene mucho que ver con el tema de la invisibilidad, que también aparece Pero bueno, Filo en esta exposición es cilíndrica, me llamó la atención cuando viajaba por España, ver cómo la paja la arreglaban cilíndricamente.
-Tiene tras de sí a los abstractos geométricos y los neoconcretistas. Y a veces uno se pregunta, al menos en el caso de los artistas latinoamericanos, si esa tradición modernista es una herencia o un lastre
-Toda tradición es, a su manera, un obstáculo. Piensa a un joven artista en Italia. A veces considero que es mejor ser un artista joven en América Latina. Ahora, el problema del modernismo es que era muy impositivo y nada es así. Se trata de experimentar. Las artes plásticas te dan la oportunidad de coger un material y hacer una reflexión a partir de este, sin ninguna regla. Y eso es un fenómeno extraordinario.
