La turbadora película Crash, de David Cronenberg, celebra en buen estado de forma sus 25 años como cruce de caminos de una extraordinaria paradoja. Nadie duda de que una película como ésta, que en su momento ya resultó polémica, hoy sería directamente imposible de filmar. Y, sin embargo, el paso del tiempo no ha hecho más que confirmar su vigencia profunda. Es más, seguramente, en la actualidad se entienda mejor que cuando se estrenó esta extraña fábula de seres extremos que buscan algo parecido a la felicidad al margen de cualquier convención o moral.
Hoy, ciertamente, nadie se atrevería a filmar Crash, y no sólo porque el cine se haya vuelto más conformista, y halagador de los gustos mayoritarios -como explica Desirée de Fez en un interesante estudio incluido en el libro que acompaña la lujosa reedición de la película restaurada a cargo de A contracorriente films- sino, sobre todo, porque la cultura casi en su totalidad se ha entregado a las estrecheces mentales del activismo y la moralización política. Y si hay una película que reivindica la autonomía del arte como territorio de búsqueda y aventurera exploración de las sombras al margen de cualquier presupuesto, juicio, o prejuicio moral o sociológico, esa es justamente Crash.
Y es que, en la película de David Cronenberg, la inmersión en las zonas oscuras de la condición humana no conduce a ninguna moraleja, ni sostiene ningún discurso ideológico, ni proporciona munición, más o menos forzada, para la eterna guerra del ‘ellos contra nosotros’. No sólo eso, sino que, en estos tiempos de comisariados políticos de nuevo cuño, cualquier búsqueda formal o narrativa debe ser sólo aparente: una falsa aventura con un final (políticamente correcto y políticamente feliz) previamente prefijado y que funcione como puerto seguro de atraque, tan imprescindible o más que el viejo final feliz.
Sin marcos morales
Y, sin embargo, Crash, que no aspira a ninguna pretensión de retrato sociológico, que no defiende tesis alguna, y que se niega a ofrecerse como modelo de nada, se ha convertido en una obra que permite entender algunas de las más expresivas carencias y miserias de nuestro tiempo. El autor de la novela que inspiró a David Cronenberg, J.G. Ballard, explicaba en 1996 que ni su obra, publicada en 1973, ni el filme que la adapta, ofrecen ningún marco moral desde el que interpretar los sucesos que se van desencadenando en la pantalla. “El punto de vista moral debe ponerlo el espectador”, explica Ballard. Y, desde esa libertad, hay que decir que Crash pone en escena los vacíos de un modo de vida nihilista y vacuo, en el que los individuos se ligan a través de lazos livianos, excéntricos u ocasionales, y en el que la ausencia de las viejas preguntas es sustituida por una búsqueda extrema y compulsiva de estímulos cada vez más fuertes para sentirse vivo.
El sexo libre genera su propia rutina y sus propios tedios. Hace falta más
La película arranca mostrándonos la normalidad del matrimonio Ballard, antes de que la experiencia inesperada de un brutal accidente de tráfico, sufrido por James (James Spader), irrumpa en sus vidas. Esa normalidad los retrata manteniendo relaciones sexuales con otras personas y comunicando luego a su pareja con detalle lo vivido y lo sentido con ellos, en lo que parece una perversa recreación de la clásica sinceridad e intimidad conyugal.
En el caso de ella, Catherine (Deborah Kara Unger), aparece retratada desde el principio, desde la primera escena de la película, como sujeta a una cierta fascinación por el contacto entre el cuerpo y el metal, pues copula con su amante sobre una brillante carrocería en un hangar de avionetas. No hay lazo humano, ni emoción, ni nada parecido al amor en una escena genital que es, ante todo, representación y escenografía.
Una escenografía que remite al mundo sofisticado y artificial de la publicidad de lujo, a las modelos de Helmut Newton, para entendernos, a diferencia de las otras escenografías, sucias, que se desplegarán en la película en torno al gran acontecimiento fundante del siniestro automovilístico. Y así se nos presentan escenografías sexuales en el interior de vehículos destrozados por los impactos, pero también la recreación de accidentes históricos (como el de James Dean, aunque también se alude al de Jayne Mansfield), o incluso la utilización de un gran accidente múltiple real como materia prima para una reelaboración in situ.
Pero la caracterización de los Ballard como pareja moderna, sexualmente abierta, progresista, y sin prejuicios, enseguida se nos revela insuficiente. El sexo libre genera su propia rutina y sus propios tedios. Hace falta más. Y esas nuevas experiencias surgen de la experiencia traumática del accidente de Ballard. El impacto destroza varios huesos de su pierna- a la que vemos apuntalada con prótesis metálicas para facilitar su recuperación- pero, sobre todo, despierta una insólita fascinación por la conductora del otro automóvil siniestrado, la doctora Helen Remington (Holly Hunter) que, de forma inesperada, le dedica una sorprendente incitación sexual, desnudando uno de sus pechos, en el asiento de su coche, en medio de la tragedia.
Morales entumecidas
El cuerpo es uno de los grandes temas de Cronenberg, uno que conecta su cine con las inquietudes de la posmodernidad, pero aquí aparece, sobre todo, en su dimensión de materia quebrada, mutilada o atravesada por las cicatrices. Como si la experiencia radical de su fragilidad, y las roturas que la atestiguan, fueran esenciales para recuperar la verdad y la carnalidad de un cuerpo que, como vimos en la escena inicial, está demasiado atrapado por la virtualidad y los juegos formales de la representación.
Los personajes de Crash encuentran en las cicatrices una forma de reconectar con cierta dimensión existencial de la vida, más allá de los sofisticados o tediosos artificios de la cotidianidad urbana y de sus convenciones y expectativas. Para ellos, la verdad aflora en los cuerpos mutilados. Sus heridas, en unos casos, o su ineptitud funcional, en otros -como es el caso de Gabrielle (Rosanna Arquette), llena de prótesis que dificultan su movimiento- no son algo feo o disuasorio, sino todo lo contrario. De modo similar a como los personajes de Sade accedían a una cierta verdad a través del dolor, los de Ballard /Cronenberg lo hacen a través del trauma. De ahí que sean abundantes las escenas en las que unos y otros se lamen o besan cicatrices, tatuajes o huellas de quebranto corporal. Pareciera como si estos seres tuvieran su capacidad de empatía adormecida, de modo que fueran necesarios estímulos extremos y exagerados para activarla. Una forma de entumecimiento moral hoy familiar.
“Para mí, la película es una historia romántica existencialista”, explicó David Cronenberg en el año de estreno de Crash. “Es existencialista en el sentido más puro. Los personajes han descubierto que las antiguas formas de amor, sexo, amistad y otras muchas cosas ya no funcionan”, añade. El comentario es sorprendente, porque no hay en la película ni rastro de esas ‘antiguas formas’ que no funcionan. No hay en Crash nada parecido, ni remotamente, al universo que retrata Ana Iris Simón en la novela Feria, por utilizar una referencia contemporánea fácil de entender. Al contrario, los patrones que se repiten y que no satisfacen a sus personajes son justamente aquellos que llevaron a deconstruir familia y afectos en nombre de la libertad sexual.
Esa ‘renovación’ que los personajes de Cronenberg buscan encuentra acomodo en algo muy parecido al vértigo de la ruleta rusa. En esa convicción del existencialismo más nihilista de que la vida sólo cobra densidad cuando uno se arriesga a perderla. Los hombres y las mujeres de Crash merodean el abismo, pero lo hacen por la vía del juego: juegan a la ruleta rusa con coches. En unos casos recreando escenográficamente accidentes mortales legendarios de los que no siempre salen con vida. En otros, generando el contexto, en el mundo real, para un posible siniestro fatal, y asumiendo sus imprevisibles consecuencias.
El final de la película, que se nos ofrece en cierto modo como un peculiar happy end, nos explica que el matrimonio Ballard halla al fin el camino de un cierto reencuentro emocional cuando ella se somete también al vértigo de un accidente de tráfico inducido por su propio marido, aunque la ausencia de lesiones graves convierten en parcialmente fallida la experiencia. “La próxima ver será, cariño”, es el comentario de su enamorado James, que allí mismo, en la cuneta, junto al coche siniestrado y con ella todavía ensangrentada y dolorida del impacto, le hace el amor.
Patologías postnovela
Es una coincidencia relevante que sólo unos pocos años después de que J. G. Ballard publicara su novela, el psicólogo John Monney, el polémico inventor de la oposición género/sexo, documentara en 1976 la aparición de un nuevo trastorno, el amputismo, o la amputomanía. Esta parafilia describe a personas que sienten que les sobra alguno de sus miembros y que desean mutilarse para reencontrar una cierta paz. Al amparo de este trastorno surgirán subcategorías como los devotees, que se sienten sexualmente atraídos por los amputados, y los pretenders que se comportan como si fueran discapacitados sin serlo. Jean François Braunstein, en su imprescindible libro La filosofía se ha vuelto loca, relata cómo es el propio Monney el que traza el paralelismo entre la amputomanía y la transexualidad, en cuanto que ambas implican un deseo de intervención radical en el propio cuerpo. Ecos de todo esto pueden detectarse en Crash, pero es importante destacar también una diferencia sustancial que antes hemos apuntado. Los protagonistas de la película no tienen un plan prefijado, no diseñan un tipo de lesiones o amputaciones. Lo que hacen es, en cierto modo, lanzarse hacia la incertidumbre y dejar que opere el azar. A veces, pocas, el resultado puede ser sólo un susto. Otras, lesión grave. Y, si hay mala suerte, muerte. El que juega acepta todas las variantes y, en cierto modo, busca causarse alguna lesión, pero su perversión se basa en la excitación de la duda, en la angustia de la incógnita, en la ignorancia de lo concreto.
A partir de la II Guerra Mundial hemos entrado en un proceso de normalización de lo psicopático", advirtió Ballard
Otra de las paradojas de Crash tiene que ver con el sexo. Nos encontramos casi con seguridad ante una de las películas con más escenas sexuales de la historia del cine -excluido el género pornográfico- y, sin embargo, de semejante abundancia no se deriva un disfrute erótico convencional. “La gente se queja de que en Crash hay mucho sexo, pero sin excitación sexual. Bueno, es así. Eso es lo que les pasa a los personajes”, explicaba Cronenberg. En efecto, el sexo en Crash es crudo, sucio, explícito, pero también frío y gélido. A medio camino entre lo animal y lo ritual, pero, en todo caso, una experiencia física despojada de cualquier sentido. Una sexualidad volcada en el aquí y el ahora y que se alimenta, en cierto modo, de un desprecio radical de cualquier convención o atisbo de eso que llamamos normalidad.
¿Implicaba la película de Cronenberg algún tipo de vaticinio o profecía acerca de la deriva de las sociedades occidentales? No parece. No hay propósito sociológico en Crash, al menos así entendido. Pero hay que insistir en que la película funciona como síntoma. Pese a la gran polémica desatada en su momento -con muchos comentaristas escandalizados de que la narración pareciera sugerir que un accidente de tráfico pueda excitar la líbido- Crash debe enmarcarse en una tendencia de largo recorrido, que el propio J.G. Ballard identifica: “A partir de la II Guerra Mundial hemos entrado en un proceso de normalización de lo psicopático. ‘Crash’ explora ese terreno que creo que es hacia dónde se dirige la humanidad”, explicaba en el año 1996. Y el tiempo transcurrido no han hecho más que darle la razón.
Ballard aseguraba que su historia era futurista en cuanto al tipo de seres humanos carentes de emociones que retrataba. Y, en cierto modo, 25 años después, podríamos reconocernos en esta hipótesis, pues cada vez es más fácil encontrarse con ese tipo de individuos emocionalmente tibios, si no gélidos. Pero también podemos reconocernos en la hipótesis aparentemente contraria, la de seres humanos agitados por las calderas del integrismo moral, incapaces de tolerar la más mínima grieta por la que pueda colarse el mal. Y es que, si la sociedad de 1996 todavía era capaz de aceptar, con escándalo e incluso conflicto, espacios de ambigüedad como el que ‘Crash’ representa, la de 2021 parece sometida a una creciente simpleza en el abordaje de lo real.
El periodista de The Guardian Chris Rodley apadrinó una presentación de Crash en la que hizo una encendida defensa de la película y una acerada crítica de aquellos “que parecen incapaces de diferenciar fantasía de realidad, o una vida imaginaria de una vida real”. “Si esto fuera así”, añadía, “ellos serían los peligrosos y a quienes habría que encerrar, y no a quienes hacen películas como Crash. Últimamente parece que los incapaces de distinguir fantasía de realidad proliferan como setas, aunque quizás sea un buen indicio, una verdadera señal de resistencia, que películas como ésta de Cronenberg se nieguen a disolverse en el mar del tiempo y resuciten para desafiarnos.
