París, año 1911. El carpintero italiano Vincenzo Peruggia roba 'La Gioconda' del salón Carré del Louvre. Picasso ya ha pitado 'Las señoritas de Avignon', las vanguardias bullen y el mundo está a punto de asistir a la primera contienda moderna: la Gran Guerra; así la llamaron, porque nadie imaginó que existiría una segunda. Madrid, año 2014. Isabella Ferrara asume el cargo como directora adjunta del Museo Del Prado. Nada más desembarcar en su despacho recibe la alerta: 'El tránsito de la virgen', de Mantegna, una de las grandes obras de la colección, podría ser una réplica.
Una larga cadena de falsificaciones y medias verdades conecta un episodio con el otro en la novela del historiador del arte y periodista Juan de Oñate. Basada en el robo del cuadro de Leonardo Da Vinci a comienzos del siglo XX, 'El efecto Peruggia' (Entrelíneas Editores) urde una ficción que especula sobre lo auténtico y lo falsario, una novela donde la verdad aparece cuestionada en cada frase y de la que Oñate se vale para confeccionar una narración en dos tiempos.
Basada en el robo del cuadro de Leonardo Da Vinci, en 1911, 'El efecto Peruggia' urde una ficción que especula sobre lo auténtico y lo falsario
Historiador del arte egresado de la Universidad Autónoma de Madrid y periodista a tiempo completo, Oñate se permite recrear en esta páginas temas que le importan: la idea de icono y la naturaleza permeable de la verdad, una bisagra entre el original y réplica que encuentra eco tanto en la indagación periodística e historiográfica como en el artefacto narrativo. Sobre estos asuntos -la ficción, la verdad, lo verosímil- habla el director de la Asociación de Periodistas Europeos en esta entrevista concedida a Vozpopuli. Publicada hace poco menos de un mes, 'El efecto Peruggia' alcanza ya su segunda edición. Su autor firmará durante la Feria del Libro de Madrid los días 5 y 8 de junio, de 18.30 a 21.00 horas, en la caseta 346.
'El efecto Peruggia' cuestiona la idea de verdad y valor. ¿Cuánto tiene que con el arte con la réplica?
En la novela está presente ese eterna pregunta sobre cuándo algo es valioso o no, pero también quise plantear cómo se crea un icono. ¿Por qué 'La Gioconda' es probablemente el cuadro más reputado, visitado y admirado del mundo? ¿Lo merece? Sin duda, pero eso no quiere decir que sea el mejor cuadro del Louvre o la mejor pintura de Leonardo. Es justo la historia detrás del objeto la que ha formado esa obra en icono. El robo forma parte y contribuye en ese proceso.
El robo de 'La Gioconda' ocurrió en 1911. Usted parte de un hecho real.
Fue ese robo lo que convirtió a 'La Gioconda' en lo que es hoy. A partir de su desaparición, se multiplicaron exponencialmente las visitas al Louvre. Por morbo o lo que fuese, las personas acudían al salón Carré, para ver el hueco que había dejado 'La mona lisa'. Era la alcayata más famosa del mundo. A partir de ahí, la pintura comienza a reproducirse y crece el interés por ella. Además, la recuperación 'La Gioconda' se convirtió para Francia en una cuestión de Estado y un tema nacional.
Hay un trasunto político en esta historia. El carpintero Peruggia no roba la pintura por dinero, sino como desagravio político: para devolver la pintura de Da Vinci a Italia.
Él lleva a cabo el robo por un motivo económico, sin duda, pero también apoyado en un efecto nostálgico. Peruggia considera que el cuadro ha sido expoliado, lo cual no era cierto, porque había sido legítimamente vendido. Hay que tomar en cuenta que Peruggia es un inmigrante italiano que vive en Francia y en ese momento la inmigración no estaba bien vista, porque se consideraba que quitaba trabajo a los franceses. Por eso él ve una connotación patriótica. Las circunstancias hacen que ese factor esté muy por encima del valor económico del cuadro. Años después, cuando se descubre que el cuadro está en Italia, 'La Gioconda' tuvo que exhibirse en distintas ciudades italianas: Roma, Florencia… de lo contrario, hubiese surgido un conflicto internacional.
Para recuperar 'La inmaculada' y 'La dama de Elche', Franco cedió a Francia, en 1940, un retrato de Ana María de Austria, de Velázquez. Ya ve, el ciclo se repite.
Es parte de lo que hablábamos acerca de los iconos. El valor de muchas obras de arte depende, en gran medida, de la historia que existe detrás de ellas. 'Guernica' es un magnífico ejemplo. El cuadro es valioso en sí mismo, pero el hecho de que se recuperara y en las circunstancias en que esto ocurrió, hace más grande esa obra.
Picasso y Apollinaire, por cierto, aparecen involucrados en esta novela como sospechosos del robo. ¿Realmente ocurrió así?
Esa ha sido otra de las historias apasionantes que descubrí al escribir la primera trama de la novela. Cuando surgió la noticia del robo de 'La Gioconda', lo primero que hicieron fue acusar a Apollinaire y a Picasso. Había motivos para hacerlo. Los dos ya habían robado en Museo del Prado unas estatuillas. Fue de manera indirecta, pero los autores intelectuales fueron ellos. Las estatuillas fueron a parar a manos de Picasso y le permitieron pintar 'La señoritas de Avignon', que están basadas en los rasgos de esas figuras primitivas.
"Cuando surgió la noticia del robo de La Gioconda, lo primero que hicieron fue acusar a Apollinaire y a Picasso"
Picasso está retratado en su novela como un rufián, todo sea dicho.
Tenemos una imagen idolatrada de Picasso, cuando ya es un pintor consagrado. Pero hubo un momento en el que él no se perdía una reyerta. Al salir de Málaga y Barcelona, se vio obligado a moverse en los bajos fondos, que llega a dominar bastante bien. Picasso estuvo envuelto permanentemente en la polémica. Es un tipo un tipo huraño, agresivo…
¿Se han apropiado los franceses de Picasso o España ha tardado en recuperarlo?
Con Picasso tenemos un problema de identidad. Los franceses se lo apropiaron enseguida y nosotros nos enfocamos en reivindicar su españolidad. Lo que hay que entender es que Picasso no es ni español ni francés. Es las dos cosas y mucho más. No se puede entender a Picasso sin pasar por España, como tampoco se puede entender a Picasso sin su paso por Francia.
Esta novela está escrita por un historiador del arte, también por un periodista. ¿Dónde empieza uno y dónde acaba el otro?
La faceta de historiador no te la puedes quitar de encima, la de periodista tampoco. Ni quiero ni puedo desvincularme de ambas. La novela me permitía alejarme de la rigidez de los datos, para usar ficción. La documentación era amplia y eso fue una ventaja, porque sé cómo funciona el mundo del arte. Pero no por eso quería quedarme en un reportaje.Esa fue la razón por la que escribí los personajes de la segunda trama: me permitieron salir de esa rigidez del historiador y periodista para entrar en la faceta del novelista.
Por algo se lleva la novela a su terreno, al Museo del Prado, ¿no?
Eso me permitía hacer reflexiones sobre el arte y lo que debe de ser un museo, pero a través de la figura de Isabela Ferrara, la número dos del museo del Prado, que forma parte de la subtrama de la novela.
Ella está buscando una verdad, que -insisto- es una idea muy cuestionada en esta novela.
La novela reflexiona sobre qué son las cosas, qué creemos que son y cuáles nos hacen creer que son. El propio hecho de lo que desemboca en el efecto Peruggia, del que no diré demasiado para no destripar, se basa en esa estrategia de hacer creer que una cosa es cierta y a partir de ahí manipular. Eso es extrapolable al uso interesado de la verdad.
"La faceta de historiador no te la puedes quitar de encima, la de periodista tampoco. Ni quiero ni puedo desvincularme de ambas"
¿Hasta qué punto el falsificador refleja vicios en el uso de la verdad periodística?
Es una licencia. Creo que el periodismo no supone falsear, pero eso no excluye la utilización de la verdad de una determinada manera. Cuando un periodista dice ‘tú lo has dicho así’, una frase que se utiliza a menudo, deja de lado que esas palabras han sido descontextualizadas o utilizadas de una determinada manera.
Explíquese, por favor.
Las personas que conversan con un periodista lo hacen desde la naturalidad y desde la idea de que se va a entender lo que están diciendo, pero es el periodista quien puede contextualizar o utilizarlo. Los políticos se han profesionalizado en decirte titulares y evitar dar el que no desean. Por lo tanto, los únicos que saben cómo va a acabar una entrevista son los políticos, que son por cierto los menos interesantes para entrevistar: te lo dan todo muy enlatado
Hay algunos periodistas con una capacidad asombrosa para hacerlos resbalar en sus propios renuncios.
Eso es una virtud y creo que los dos estamos pensando en Carlos Alsina, que es uno de los pocos que tiene esa capacidad. Lo hace a base de cultura y formación. Está documentadísimo, en ocasiones más que el propio entrevistado. Sobre la pregunta acerca de un uso interesado de la verdad: no siempre lo hace el periodista. En ocasiones es el el editor, quien, buscando el clic y el gancho, cambia un titular para que sea más polémico o llamativo.
Así como la Transición o el sistema de partidos han sido sometidos al banquillo, ¿ha ocurrido lo mismo con el periodismo?
Durante la Transición, tanto la sociedad como los medios perseguían un objetivo común. Estaba muy claro. Lo demás era superable. Había matices e interpretaciones, pero como existía un objetivo común... Hubo muchas renuncias para alcanzar ese objetivo. Ahora, en cambio, no lo tenemos. A eso se suma el criterio económico, no sólo por la crisis, sino porque los propios periodistas hemos minusvalorado nuestro oficio al ofrecerlo gratis. La misma información por la que había que pagar en el papel pasó a ser gratuita en la pantalla. Esto no es un fenómeno español, es global. Hemos malcriado a la audiencia.
"Aunque las circunstancias sean adversas, España siempre saca la cabeza. Siempre sobrevive"
Usted forma parte de la Asociación de Periodistas Europeos (APE). ¿El periodismo y Europa están en una fase de crisis?
El periodismo en Europa nunca se ha cuestionado las cosas en clave europea, sino en clave nacional. Hasta que no cambiemos la forma de interrogar la realidad, hasta que no hagamos preguntas europeas, no obtendremos respuestas europeas. Los jóvenes hoy se sienten europeos, sin duda, pero hay que propiciar esa visión europea desde la emoción.
Para cerrar … ¿Un cuadro que represente a España? A ser posible, que y que no sea Duelo a garrotazosni Saturno devorando a su hijo?
El perro semihundido, de Goya. Esta pintura donde en una especie de lodo, un perro saca la cabeza. Es genial para representar España. Aunque las circunstancias sean adversas, España siempre saca la cabeza. Siempre sobrevive. La sociedad española siempre ha conseguido mantenerse a flote.
