El día en que Pedro González Mira recibió el Premio Nacional de la Crítica Discográfica, Leonard Bernstein dirigió a la Filarmónica de Viena en el teatro Real. "Justo al salir, me dijeron que me habían dado el premio". Una placa de metal ya sin brillo y con su nombre inscrito, aparece sobre la estantería como un asentimiento. "¿Sabes cuánto tiempo esperé para conseguir las entradas para Bernstein?". Hace una pausa y remata: "¡Tres, tres días!", González Mira ríe, mientras avanza por el estrecho pasillo que separa el escritorio de la puerta. Quien lo observa llega a sospechar que el verdadero premio aquel día fue Bernstein.
Algo en la estancia donde esta conversación tiene lugar reproduce la biografía de su dueño. Estanterías enteras llenas de música cubren las paredes, desde el suelo hasta el techo. Crítico musical y profesor de Historia de la Música, Pedro González Mira lleva una vida entera dedicado a escribir sobre música y también a enseñarla. Y aunque ahora insiste en que está jubilado, no para de trabajar. Hace poco menos de un mes publicó Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música, un libro que forma parte de una colección divulgativa de Almuzara, y cuyo objeto es presentar al lector un enfoque distinto de temas históricos y políticos. En esta ocasión ha tocado el turno a la música, de la mano de uno de sus mayores divulgadores en España.
Durante 17 años fue profesor de Matemáticas e Historia de la Música y dedicó un total 25 años a ejercer la crítica musical
Aunque es perito industrial químico, Pedro G. Mira sólo ejerció como tal seis meses. Durante 17 años fue profesor de Matemáticas e Historia de la Música y dedicó un total 25 años a ejercer la crítica musical como redactor-jefe de la revista Ritmo, donde ha publicado cientos de críticas de conciertos y discos, además de múltiples ensayos y varias decenas de comentarios sobre intérpretes. Durante una década dirigió la sección de Clásica de la Guía del Ocio, responsabilidad que ejerció después en el diario El País y en On Madrid, además de sus colaboraciones Radio Nacional de España.
Estructurado en cuatro partes, Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música está guiado por un orden claro: propone un apresto y unas nociones básicas de apreciación; una definición, explicación y puesta a punto de los movimientos y expresiones musicales más importantes, además de una selección de compositores que el autor entiende como fundamentales para quien se asome a sus páginas. Sin embargo, la pregunta más importante de este libro la hace Pedro G. Mira nada más arrancar: ¿para qué escuchar música? ¿qué forma de entendimiento y belleza se aloja en su lenguaje?
La pregunta más importante de este libro la hace Pedro G. Mira nada más arrancar: ¿para qué escuchar música?
Con la intención de hacer comprensibles muchas de las cuestiones que rodean a la música llamada clásica, Pedro G. Mira pone en marcha muchas otras cuestiones. ¿Es conveniente tener alguna noción previa para comprender el contenido de una melodía? ¿Es éste un arte ideado por las elites para consumo de minorías? ¿Se ha convertido la música clásica en una industria cultural sin fundamento? ¿Comprensión y disfrute son conceptos incompatibles cuando se escucha música culta? ¿A qué autores hay que escuchar? ¿Todos son igual de recomendables?
El libro pretende divulgar a la vez que encender un espíritu curioso y al mismo tiempo crítico. En estas páginas hay, también, anécdotas y curiosidades: que si Rossini era capaz de leer una partitura de derecha a izquierda y de abajo a arriba; o que las primeras notas de la Quinta de Beethoven equivalen, en morse, a tres puntos y una raya, que significa V de victoria, por lo que fueron utilizadas como código durante la gran guerra europea… Lo esencial, sin embargo, sigue siendo la pregunta inicial: ¿para qué escuchar música? Pues acaso para entender algo mejor un mundo que, desprovisto de melodías, sería aun más plúmbeo y áspero.
Le devuelvo una de las primeras preguntas del libro, probablemente la más importante. ¿Para qué escuchar música?
Hay que escuchar música para entender mejor el mundo, de la misma forma en que hay participar de todos los procesos de creación del hombre. El problema es que, por razones analizables pero bastante complejas, el público encuentra más dificultades para introducirse en la música que en la pintura o la literatura. Esa dificultad viene del lenguaje que utiliza la música, que es muchísimo más abstracto que del de cualquier otra creación. La clave está en la educación y no en el consumo. Alguien puede puede consumir música clásica porque le parece divertido, pero si quiere una comprensión más profunda del proceso de creación y del resultado, hay que hacer un cierto esfuerzo. Por eso insisto en que la clave está en la educación. Por eso me dediqué a la enseñanza. Y por eso me alegré cuando se introdujo una materia como Historia de la Música, de la cual me ocupé durante bastantes años.
"Hay que escuchar música para entender mejor el mundo, de la misma forma en que hay participar de todos los procesos de creación del hombre"
¿Cuál es el papel real de la crítica musical en la formación de un gusto? ¿Peca de hermética?
La labor del crítico sería la de intentar enseñar a la gente esos instrumentos y esas reflexiones necesarias para comprender la música. Estoy de acuerdo con ese planteamiento. Creo que la mayoría de las veces los críticos nos vamos por los cerros de Úbeda. No sabemos dar respuesta a lo que es el principal problema que tiene la música clásica: su comprensión.
Vivimos en un mundo con mejor sonido, con más pantallas, con mayor fidelidad. Y sin embargo, nos cuesta entender y practicar el acto solitario de escuchar música. ¿Por qué?
Creo que la música ha perdido muchísimo no en los últimos años, ha perdido mucho en las últimas décadas. Me refiero a la creación musical, no a la interpretación. Las circunstancias sociales del momento actual no son las idóneas para la producción de música, llamémosla, culta. Los tiempos que se utilizan en este momento no son los adecuados para la música clásica, porque son muy cortos. Tiempos pasados fueron mejores, porque contabilizaron el tiempo de manera más adecuada para este tipo de creación.
En principio hoy existen más recursos, más información… ¿acaso somos menos capaces de escuchar?
Hoy se sabe más, se tienen más elementos de juicio, pero no no estoy seguro de que se escuche mejor la música. Y no lo digo por pedantería. Creo que es el síntoma de todo un tiempo. Donde quiero situarme y donde creo que estoy situado no es en un pedestal, sino al nivel de todo el mundo para que tenga elementos para entender. A mí lo que más me interesa es la pedagogía y así he estado 20, 25 o 30 años de mi vida escribiendo críticas de música, he escrito dos mil, y lo he hecho por el deseo de poder transmitir a la gente que no sabe algo que yo sí sé. Las circunstancias por las que las sepa dan igual, porque he podido tener acceso a una educación o determinadas experiencia. La razón de ser de este libro es pedagogía pura. En este libro coinciden dos aspectos: mis años como profesor de historia de la música y como crítico musical, que son dos actividades muy diferentes, pero que tienen un tronco común: el deseo de que la gente tenga una mejor apreciación de los resultados que puede dar una interpretación musical tanto de la obra como de la interpretación.
"Hoy se sabe más, se tienen más elementos de juicio, pero no no estoy seguro de que se escuche mejor la música"
Aporta usted aprestos y nociones, pero también un recorrido por la música y la lírica. ¿Es más permeable la ópera como género con respecto al resto de la música?
La ópera en tanto espectáculo es mucho más permeable y mucho más accesible con respecto al público, porque es el espectáculo total. No es la música. Es el vestuario, la puesta en escena, la actuación, el canto. La confluencia de todos esos aspectos de la creación convierten a la ópera en el espectáculo total y por lo tanto, eso la hace más accesible. Otra cosa es el grado de apreciación al que pueda llegar un consumidor para entender lo que está sucediendo. El contrario es la música pura. Es mucho más difícil escuchar El arte de la fuga que El anillo del Nibelungo.
¿Hasta qué punto la decisión de convertir el teatro Real en sala de conciertos hizo mella en el público madrileño de ópera? ¿Cuál fue la naturaleza de aquella decisión?
Como otras tantas cosas que ocurren en este país lleno de españoles... Yo creo que la reapertura del teatro Real estuvo mal planteada. No estuve de acuerdo en su momento y sigo sin estarlo. Yo hubiese construido un teatro de ópera nuevo y dejado el teatro Real para ópera de cámara o títulos determinados. Tenga usted presente que mientras el teatro Real funcionó como sala de conciertos, sí hubo un teatro de ópera en Madrid, que fue La Zarzuela, que mal que bien realizó esa labor. Creo que el teatro Real nunca debió transformarse en sala de conciertos, debió de haber sido un teatro de ópera siempre. Ahora, una vez producida la transformación en sala de conciertos, la nueva transformación, otra vez, la vi y sigo viéndola como discutible. Es evidente que Madrid necesita otro teatro de ópera, que sea nuevo, que sea distinto, que tenga otra concepción.
¿Un ejemplo?
Lo que ocurre en París con La Bastilla. Se trata de renunciar a esa concepción del teatro a la italiana. Prefiero este otro modelo, donde todo está cerca de todo. La mayoría de salas de ópera nuevas que se construyen atienden más a esa idea. Es más propicia para la modernidad del género. Si se quiere conservar la ópera, hay que cambiar la ópera.
"Si ahora en España hay buenos intérpretes, que los hay, a todos los niveles, es porque en un determinado momento de este país se realizó una inversión importantísima en música clásica"
¿Cuál es su apreciación de los nuevos intérpretes en la España actual?
La cantidad de buenos intérpretes que puedan aparecer en un lugar depende de la inversión que se haga en esa disciplina. Si ahora en España hay buenos intérpretes, que los hay, a todos los niveles: directores de orquesta, violinistas, grupos de cámara, etc… es porque en un determinado momento de este país se realizó una inversión importantísima en música clásica. Eso ocurrió a partir del primer gobierno de Felipe González. Se produjo un boom enorme. porque España pasó de tres o cuatro orquestas a tener 17. Cosas como que, en lugar de un solo auditorio, hubiese catorce. Se realizó una importante inversión en música clásica orientada al consumo, pero no a la educación, que es básica para que un país tenga una buena cultura musical. Toda esa generación de músicos que está en el top, son producto de aquella inversión musical. Tendríamos que ver qué sucede dentro de otros diez o quince años, para ver qué personas salen de los planes de estudio y las maneras de enseñar que hay hoy. Creo que no es lo mismo.
¿Es la música cara en España? ¿Tienen razón quienes piensan que ir a un concierto es costoso? ¿Está bien planteado el modelo de gestión cultural alrededor de las instituciones musicales?
Hay de todo. Hay un sector público que funciona muy bien y otro privado que funciona muy bien. Lo que debemos tener muy claro es cuáles son las funciones de uno y cuáles son las funciones del otro. En el sector público está el Auditorio Nacional y el Centro Nacional de Difusión Musical. Su director, Antonio Moral, lo ha dejado ahora. Fue justo ese centro el que alentó una política de precios bajos con una oferta muy grande: mucha oferta musical por poco dinero. Eso por un lado, pero luego están unas empresas privadas. Por ejemplo, Ibermúsica, que cumple ya casi cincuenta años, pero que tiene una concepción distinta. Hay de dónde escoger…. La gente podrá preguntarse: ¿por qué los conciertos de instituciones privadas son más caros? Pues porque no gozan de subvenciones ¿Qué ofrece una empresa como Ibermúsica frente a otro organismo público? Pues la posibilidad de escuchar agrupaciones y orquestas grandes, que son las mejores del mundo. Organizar un concierto con una orquesta de este modelo supone un gasto enorme. Todo eso condiciona la política de programación. Pero creo que esos modelos pueden convivir, como en efecto conviven. Sólo hay que ver el modelo del teatro Real, que tiene por una parte patrocinios a la vez que también tiene otra de subvención pública. Es una opción estupenda frente a las que se usan en otros lugares del mundo.
"La gente podrá preguntarse: ¿por qué los conciertos de instituciones privadas son más caros? Pues porque no gozan de subvenciones"
¿Qué opina de la fusión entre la Zarzuela y el Real?
Cuando sepa en qué consiste, podré dar mi opinión, antes no. Pero si al final cosiste en lo que parece: en que las dos instituciones líricas de Madrid funcionen juntas, me parece que quien sale ganando es la institución más débil, que es el teatro de la Zarzuela. Está muy bien que defendamos nuestro patrimonio y la Zarzuela, pero a nadie se le escapa que Rigoletto no es lo mismo que cualquiera de los títulos de zarzuela compuestos en el XIX. Las calidades son desiguales. Esa presunta unión, que no fusión, porque nadie ha explicado de qué va air esto, va a beneficiar a la Zarzuela. Para que esto fuese posible, habría que resolver temas como el los puestos de trabajo de las personas que llevan más de veinte años en la Zarzuela. Pero son los políticos y los gestores quienes tienen que resolverlo. Eso requiere un estudio profundo, lo que en ningún caso se puede hacer es un globo sonda. Que uno de levante un día y lea en un periódico, de pronto, que el real va a absorber al teatro de la Zarzuela, dicho así parece una barbaridad. Luego vas, preguntas y las respuestas que te dan son ambiguas… Como todo lo que ocurre en este país lleno de españoles.
