El productor Eduardo Campoy empezó a trabajar en el cine hace 50 años y lleva mas de 40 dedicado a la producción cinematográfica, un tiempo en el que ha sacado adelante casi un centenar de largometrajes, entre ellos títulos como La niña de tus ojos o Un Franco, 14 pesetas, así como las series Cuéntame o Aladina, entre muchas otras. Además, fue presidente de la Academia de Cine, de la asociación de productores FAPAE y consejero de la entidad de derechos audiovisuales DAMA.

Ahora, recibirá la Medalla de Oro de los premios Forque en su 29º edición, en una gala que se celebrará este sábado 16 de diciembre en el Palacio Municipal de Ifema de Madrid. Con motivo de este premio, que la profesión le otorga en reconocimiento a su contribución a la industria cinematográfica española, Eduardo Campoy ha hablado con Vozpópuli sobre sus inicios en el cine, su trayectoria y el estado de salud del cine en la actualidad.

Pregunta: ¿Qué significa para usted recibir un premio honorífico?

Respuesta: Lo recibo porque llevo más de 40 años en esta profesión y no porque me quieran retirar. Desde que produje mi primera película, en 1982, hasta ahora han pasado muchos años y no he sido consciente. Pero hasta que se produjo esa primera película llevaba ya diez años trabajando en la profesión. No empecé de productor sino en rodajes llevando cafés y barriendo los platós. En ese tiempo empecé como ayudante de dirección, script, y estuve trabajando con muchos directores para aprender lo que es este oficio. De las primeras películas que produje dirigí tres, pero pronto me di cuenta de que no podía compatibilizarlo. Para dirigir una película tienes que dedicar un año o año y medio exclusivamente, y producir podía hacer tres o cuatro películas al año. 

P: La producción, sin embargo, es una profesión que luce menos.

R: Depende del tipo de productor. Hay algunos que solo consiguen la financiación y luego contratan productores ejecutivos o directores de producción que les hacen las películas y yo no soy ese tipo de productor. Yo siempre he trabajado para determinadas empresas o productoras y he estado de la mano del director en el día a día. No solo es en la parte económica y financiera, sino en la parte creativa y en el día a día, discutir con los directores, la música y el montaje final. He participado en todo el proceso, no soy ajeno a las películas. No culpo al director si la película no es redonda, sino que me siento tan frustrado como él. 

P: Con tantas películas a sus espaldas, ¿se llegan a convertir en hitos biográficos?

R: Estás en una vorágine en la que no te das cuenta. A toro pasado lo piensas y también ves que algo has debido dejar por el camino: o muchos hobbies o familia. Me casé con 44 años, le estuve dedicando mucha de mi vida ociosa y personal a esta profesión. Luego, cuando adquieres una serie de compromisos familiares te das cuenta de que le has dedicado demasiado tiempo a la profesión. En nuestro caso se suma el trabajo y la pasión, así que eso implica que trabajes 14, 18 o 20 horas al día. Es un poco trampa. 

"Soy productor de cine porque era miope. Mi padre era piloto de Iberia y yo quería serlo también. De repente, a los 14 o 15 años me pusieron gafas, y los pilotos no podían ser miopes"Eduardo Campoy, productor

P: ¿Hay algún proyecto por el que sienta un orgullo especial?

R: Después de 96 películas hay muchos. El nacimiento de La niña de tus ojos -pero no por el resultado final sino por cómo nació- es una película que nos costó hacerla bastante. Es el proyecto de unos guionistas que entonces estaban empezando. Fernando Trueba fue el tercer o el cuarto director al que le ofrecimos la película. Cuando decidió que sí llegó el éxito de Belle Epoque y luego empezó con Two much, así que todo se alargó. Desde que queríamos hacer la película hasta que empezamos pasaron cinco o seis años. Luego, las películas con Agustón Díaz Yanes, que son bastante entrañables para mí; o Un franco 14 pesetas, por las sorpresas que dio.

P: Durante diez años fue técnico de cine. ¿Fue esta una profesión deseada?

R: Soy productor de cine porque era miope. Mi padre era piloto de Iberia y yo quería serlo también. De repente, a los 14 o 15 años me pusieron gafas, y los pilotos no podían ser miopes, entonces como yo ya hacía cortometrajes en Super 8 e iba a los cineclubs, decidí dedicarme a mi afición. En mi casa pensaron que era una locura, que de eso no se podía vivir. Me metí en la facultad de Ciencias de la Información -primera promoción- y en mi familia eso les dejó relajados. Compaginé los estudios con la escuela TAI y en tercero de carrera empecé a trabajar de meritorio en alguna película con Manuel Summers o Eugenio Martín. 

P: Se produce y se ve más cine que nunca, pero se ve en casa. ¿Qué le ocurre ahora al cine español?

R: La pandemia ha tenido algo bueno y algo malísimo. Lo bueno ha sido el crecimiento de todas las plataformas, en un país en el que no se contemplaba pagar por ver la televisión. De hecho, Canal+ estuvo muchos años intentando que la gente pagara por verla y no llegaron nunca a tres millones de personas. Con la pandemia, ha llegado la necesidad de ver contenido en la televisión porque no se podía salir y eso ha hecho que las plataformas peguen un pelotazo en España, pero al terminar la pandemia el cine español, salvo el evento en concreto, no se ve en las salas de exhibición. Está sufriendo muchísimo en la pospandemia la asistencia a salas y no sé si eso remontará. Ahora mismo la película media española que antes tenía un recorrido en taquilla importante o medio ya no lo tiene. Es verdad que hay películas evento familiares, como las de Santiago Segura, que siguen funcionando, pero la película española que antes tenía una recaudación digna ha desaparecido. 

Eduardo Campoy y el sistema de ayudas

P: Se habla de una burbuja de las producciones e incluso algunos directores comentan en ocasiones que tienen que ajustar calendarios en función de la disponibilidad de los técnicos. ¿Es esto así?

R: Se están haciendo series con directores y técnicos de cine y eso antes no ocurría, lo que ha hecho que los técnicos tengan mucho trabajo. El problema que tienes el cine es que contratas a un técnico para seis o siete semanas, y en una serie se le contrata para 17. Evidentemente, va a preferir una serie. Se predisponen a las fechas de las series antes que aceptar una película, y por eso hay una escasez. Luego, el sistema perverso que tenemos de las ayudas, al tener que meter jefas de equipo chicas obligatoriamente para tener los puntos, una vez que te dan la ayuda tienes que hacerlo con chicas sí o sí. Hay escasez de chicas, por lo cual, hay escasez de técnicos chicas, y las necesitas para hacer las películas, y si ellas están haciendo las series tampoco las puedes tener. Es verdad que en algunos momentos puntuales en los que los directores que quieren tener a sus técnicos preferidos tienen problemas, pero los directores a quienes les da igual que sea un técnico que otro aunque no le conozcan, han tenido menos problemas. 

"A las ayudas a amortización se cambiaron por un sistema de puntuación que protege a productores muy gordos y con mucho prestigio, y perjudica el acceso a productores que no lo tienen"Eduardo Campoy, productor

P: Al hilo de lo que comenta ¿se ha convertido en un problema entonces tener que contar con mujeres en apartados técnicos para conseguir las ayudas?

R: No es un problema porque no está encima de la mesa, pero hay una serie de protecciones en una serie de cargos en los que tiene que haber mujeres si has pedido la ayuda. Es más la respuesta a por qué hay problemas con los técnicos, no porque realmente no haya trabajo para todos. 

P: En líneas generales, ¿están bien pensadas las ayudas al cine? ¿Hay aún lagunas o margen para mejorar?

R: Están muy mal planteadas, el sistema de ayudas que hay ahora es un error garrafal y se debería cambiar por completo. El sistema de ayudas que hay ahora es nefasto para el cine español y sobre todo para la diversidad del cine español. Está anclado en un sistema de puntuaciones totalmente erróneo. Venimos de tapar un parche, que era cambiar las ayudas a la amortización porque había que hacer un determinado número de taquilla, y salió el escándalo de la compra de taquilla, que se habría corregido simplemente si los topes de la recaudación hubiesen sido graduales. Era o todo o nada, y algunas películas se quedaban a 10.000 euros de la taquilla para conseguir un millón de ayuda o cero. Al productor le compensaba más ir a un cine, comprar 9.000 euros de entradas para conseguir esa ayuda, y eso se convirtió en un sistema perverso. Si hubiesen restado el porcentaje de la ayuda, a los productores no les habría compensado ir a comprar las taquillas. Esto se cambió por un sistema de puntuación que protege a productores muy gordos y con mucho prestigio, y perjudica el acceso a productores que no lo tienen.

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