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No creía en los aspavientos de Damien Hirst, tampoco en las calaveras de diamantes ni en los tiburones disecados del británico. En sus últimos años, veía cada vez menos y peor. Le aquejaban los achaques. El arte, para él,  se ceñía a lo esencial. Autodidacta, un budista influenciado por Ramón Llull, Nietzsche y  Sartre, Antoni Tàpies prefería que la gente disfrutara su pintura a que intentara interpretarla.

Tras el fallecimiento, el lunes, en Barcelona, de quien fuera uno de los mayores exponentes del arte contemporáneo español, sobre su figura surgen lecturas urgentes que puedan resumir cuanto antes la vasta extensión de su obra: dibujo, pintura, pensamiento, escritura, activismo, pero, sobre todo, lo más significativo en Antoni Tàpies fue, sin duda, la creación de un universo total.

Tan español como universal, la desaparición física del artista convierte su figura no sólo en un paréntesis afectivo para el mundo del arte sino un problema de estudio acerca de las influencias que su paso ha dejado sobre generaciones de creadores.

Sobre este tema, la comisaria de pintura y escultura del MoMA, Ann Temkin, afirmó a Efe ayer que Tàpies fue un” gigante del arte contemporáneo” que emergió justo cuando  "el arte necesitaba ser reinventado", algo que él logró abriendo los caminos de la abstracción por los que otros artistas transitarían posteriormente.

"Tàpies dejó su impronta en incontables pintores, muchos españoles, pero también europeos y americanos, como Lucio Fontana o Robert Rauschenberg, con los que estableció una conversación dentro de los cauces de la pintura abstracta", señaló la experta del MoMA.

Y sin embargo

Tàpies tenía 18 años cuando un acceso de tuberculosis lo recluyó meses en una cama. Intensos períodos de fiebre y delirio lo hacían derrumbarse durante días, que se consumían entonces en el dibujo, la lectura y la música, el principal refugio de un creador más que consiguió en la enfermedad la vocación.

Hijo de una familia de abogados y políticos catalanistas, Antoni Tàpies comenzó a estudiar derecho, estudios que abandonó para dedicarse a cursos poco regulares de pintura y que se van reflejando de manera dispar e intuitiva en una obra que avanza de forma dinámica.

Su producción no encarna una tendencia o técnica única, y aunque un grueso de su propuesta se enmarque en el  informalismo o el ‘art brut’ que se gestará en los 50, se resiste sin embargo a la lectura uniforme o plana.

Tanto el director del Museo Reina Sofía Manuel Borja Villel, autor de una tesis  sobre el artista y figura muy cercana al pintor,  como Elvira González, galerista en Madrid del catalán, Tàpies es una figura fundamental que atraviesa el siglo XX español y que funcionará a la manera de un faro, no sólo plásticamente, sino desde el punto de vista literario, estético y filosófico.

Ya muy joven, en 1948, en plena efervescencia de las vanguardias y después de crear la revista de inspiración surrealista y dadaísta Dau al Set junto al poeta catalán Joan Brossa, Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig y Juan Eduardo Circlot, Tápies se desvincula del surrealismo que tanta influencia directa había ejercido sobre él –Miró va a ser uno de sus artistas fundamentales- para comenzar una búsqueda propia  con materiales ásperos, comunes, prácticamente de desecho.

Entre 1950 y 1953, Tàpies alternará  su formación en Barcelona con viajes a París donde conoce a Jean Dubuffet –exponente del art Brut- y empieza a trabajar  piezas de técnica mixta, que van surgiendo a la vez que algunas obras de abstracción geométrica. No será hasta finales de los años cincuenta cuando comenzará a perfilarse el Tápies más de años posteriores, reconocible en su perfil más iconográfico: las letras, la A y la T, atribuidas a la iniciales de su nombre y el de su esposa; las cruz de cuatro aspas; la M o la S. A comienzos de esa década, justo en 1950, viaja a la Bienal de Venezia representando a España-.

Influido por lecturas de carácter marxista y nacionalista, Tàpies se opuso al régimen franquista en defensa de la cultura catalana y participó, en 1966, en una asamblea que impulsó la fundación del primer sindicato democrático de estudiantes y de la que él tomó parte.

"El elemento ético siempre tomó parte de la obra de Tàpies, en los ochenta lo hará de manera más pública, a través de la fundación. En los sesenta, de manera más personal, con acciones de este tipo", explica a Vozpópuli Manuel Borja-Villel.

Ya para esta época,  su obra había sido expuesta en Nueva York, específicamente en el Guggenheim y  el MoMA, también en el resto de Europa. Su informalismo, en especial aquellos que abordaban lo “matérico”, había ejercido además influencia en artistas como Beuys o Polke.

A la luz de una trayectoria de un  artista -que como señala Tomás Llorens, “es el más grande del siglo junto a Miro y Picasso”-, resulta extraño leer sin embargo, el aislamiento y la soledad que se reflejan en las palabras del artista en una entrevista que concedió al diario El País, en el año 2004, en ella, Tàpies dice: “Porque al principio incluso me han hecho sufrir. Tergiversaban lo que yo intentaba”. A lo que el periodista inquiere:  “¿Cómo le tergiversaban y qué era lo que más le dolía?”

La respuesta de Tàpies es tan áspera como sus telas encoladas o sus calcetones agujereados de 20 metros: “Pues eso, que un niño podía hacerlo... Esto se dice mucho. En nuestro país hemos padecido un poco de falta de educación de la sensibilidad. Para que la gente perciba bien una obra de arte ha de tener una cierta preparación. Esto es indiscutible. Si no, puede decir eso, que lo hace cualquiera”.

Escritor, pensador y polemista

Una de las características de la obra de Antoni Tàpies es su capacidad para generar significado, no sólo por la incorporación de general de palabras y signos sino por el trabajo objetual de sus esculturas e instalaciones, muchas de ellas polémicas, como fue el caso de su proyecto para escultura de gran calcetín agujereado y sostenido por una cruz.

La maqueta fue presentada en 1992. Tenía 18 centímetros y era la propuesta para una escultura de 20 metros con destino al Museo Nacional de Arte de Cataluña. Desde el propio museo se calificó de aberración tal propuesta. Hubo defensas y críticas; se calificó lo propuesto por Tapies de “sublime y de abyecto”. La obra no se llevó a cabo. Sin embargo, en el ambiente quedó, como una incómoda pregunta, ¿dónde quedaba el cosmopolitismo y la voluntad rupturista de una sociedad que se revelaba en aquella discusión como un tradicional villorrio?

A eso se suma una característica que hoy resalta José Guirao y que tiene que ver con el Tàpies escritor. Éste tiene dos vertientes. El Tàpies ensayista que reflexiona sobre arte, que puede ser apreciado en publicaciones como  La práctica del arte (1971), El arte contra la estética (1977), Memoria personal (1983), La realidad como un arte. Por un arte moderno y progresista (1989), El arte y sus lugares (1999) y Valor del arte (2001) y otro, aquel que propiamente se dedica, se detiene en el acto físico de escribir.

Sobre este segundo, sobre un Tàpies de la inscripción  –una de las cualidades plásticas más intensas de su trabajo- la de una escritura no basada en la palabra, sino cualquier manifestación de la materia: existe una larga colección de grafismos de cifras, jeroglíficos, cruces y letras de un alfabeto inexistente, firmas, palimpsestos, garabatos, etc.

A eso se suma la estrecha colaboración que sostuvo Tàpies como José Saramago, Rafael Alberti, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Joseph Brodsky, Joan Brossa, Jean Frémon, Pere Gimferrer, Jorge Guillén, Edmond Jabès, Mitscherlich, Octavio Paz, Carles Riba, José Miguel Ullán, José Ángel Valente y María Zambrano.