Rodrigo Cortés decidió aportar un tono cinematográfico a la novela Escape, de Enrique Rubio, y el resultado es un thriller de suspense con toques surrealistas y también cierto humor que ha sido posible gracias a un padrino de lujo: Martin Scorsese. Con estos mimbres, y un elenco encabezado por Mario Casas, del que también forman parte Anna Castillo, Guillermo Toledo, José Sacristán, Blanca Portillo o José María Pou, el cineasta salmantino conduce al espectador a un lugar incierto y a un rompecabezas que debe resolver.
El director de películas como Buried (2014) o la más reciente El amor en su lugar (2021), con una trayectoria a caballo entre Estados Unidos y España y con la experiencia de haber trabajado con actores de la talla de Ryan Reynolds, Cillian Murphy, Sigourney Weaver, Robert De Niro, regresa a su lengua materna dispuesto a desconcertar al público con un artefacto lleno de suspense y mucho atrevimiento. En Vozpópuli hemos hablado con Rodrigo Cortés sobre este proyecto, su vínculo con Scorsese, el trabajo con Mario Casas y su visión del cine actual.
Pregunta: ¿Qué encontraste en la novela de Enrique Rubio?
Respuesta: La novela es muy distinta y cuenta en realidad otra historia, la de un muchacho de 18 años con síndrome de Asperger que ha sido educado por sus padres al margen de la sociedad y que un día cuando sale al mundo se siente tan abrumado que su única manera de recuperar su estadio anterior es tratar de ir a la cárcel. La película sigue otra premisa, con otras pautas. Sin embargo, esa premisa contraintuitiva y disruptiva inicial la da alguien dispuesto a hacer lo que sea necesario por ir a la cárcel, me pareció poderosísima, transportable al cine y no me abandonaba el cerebro. Un día le pedí traicionar la novela para honrarla y conseguir que los espectadores sintieran las mismas cosas que yo sentí en la novela, aunque sea en otro universo y en otro lenguaje.
P: Si hace 10 años en tu película Buried (2014) el protagonista quería salir aquí el recorrido es inverso. ¿Has pensado en ello?
R: No de forma consciente, pero recientemente me di cuenta de que si Buried era la historia de un hombre que intentaba salir de la caja, Escape era lo es de un hombre que trata de entrar de una lo antes posible. La inevitable conclusion es que cuando sale de una caja es para caer en otra.
P: Hay quien habla de connotaciones políticas. ¿Hay algo de verdad, aunque no sea consciente?
R: Lo que no hay es connotaciones ideológicas. Las políticas son posibles como lo son otras, porque Escape encierra mil posibles películas dentro que corresponde a cada espectador desentrañar, entre otras razones, porque Escape no da lecciones ni llega a conclusiones. Presenta elementos ambivalentes, contradictorios, que resonaban en el espectador de forma distinta dependiendo de su mirada del mundo y de sus vivencias. La película será tantas como espectadores la vean y es lo que permite que un espectador ría sin parar durante todo su metraje mientras a su lado otra persona disfruta de la película llorando sin parar y preguntándose de qué se ríen los demás.
"Scorsese es la razón por la que me dedico al cine y es mi referencia desde la adolescencia"
P: ¿Cómo llega la figura de Scorsese a este proyecto?
R: Me cuesta explicarlo, solo puedo contarlo. Scorsese es la razón por la que me dedico al cine y es mi referencia desde la adolescencia. Nos conocimos hace unos años cuando le dieron el Princesa de Asturias de las Artes y me pidieron que le hiciera una entrevista pública para la industria, en la que hicimos migas. Él disfrutó mucho del diálogo. Había visto todas mis películas y tiempo después le envié el montaje de El amor en su lugar. Le entusiasmó y fue el gran valedor de la película en Estados Unidos. Me pidió que le enviara mi próximo proyecto, algo que no hice porque asumí que estaba siendo amable y nada más. Me llamaron desde su oficina reclamándome el guion, se lo envié y tres o cuatro días después me escribió para decirme que no había leído nada parecido, que su tono era único, que asumía que iba a ser difícil de financiar y me preguntó qué podía hacer para que la película fuera posible.
P: Otro de los nombres importantes en este proyecto es el de Mario Casas, un actor capaz de brillar en función de quién lleve la batuta. ¿Cómo le describes?
R: Mario es un gran actor y es un actor insensato. Le atrae el riesgo de forma kamikaze. Es enormemente valiente, enormemente esforzado y nada le interesa más que la posibilidad de desaparecer en un personaje, de diluirse en alguien que no es él. Empezamos a trabajar el personaje de N eludiendo cualquier tipo de criterio racionalizador, sin atender a posibles explicaciones psicológicas, atendiendo a la verdad emocional de cada momento, la respuesta a cada estímulo, incluso desde la propia verdad el cuerpo. Se entregó en cuerpo y alma en encarnar a esa especie de niño que lo es en todos sus sentidos: en su pureza e inocencia, por un lado, y en su profundo egoísmo y radical capacidad de manipulación, por otro.
P: ¿Hay diferencias a la hora de trabajar con actores en España y Estados Unidos?
R: No las hay. Las diferencias son entre actores, allí y aquí. En la propia Escape hay un plantel de grandes nombres de muy diferentes edades, generaciones, instrucciones a la hora de abordar la interpretación, escuelas. Todos se diluyen en la frecuencia vibratoria que es Escape, cada uno con sus armas. La conversación con cada actor es siempre única y es distinta, pero no hay diferencias culturales apreciables más allá del aparato que pueda llevar alrededor una estrella.
El cine y el lugar de los temas
P: Almodóvar ha confesado en muchas ocasiones el motivo por el que le costó tantos años atreverse a dirigir una película en inglés. En tu caso, ¿hay una naturalidad mayor y menos obstáculos?
R: Depende de muchos factores, pero es obvio que si quieres atender al microcontrol de cada sílaba, inflexión e intencionalidad de cada pliegue de la música de una lengua, trabajas de otra manera si es la tuya, pero hay mucho más que eso en una película. También hay algo muy sano en abandonarse según qué control pleno a la hora de abordar según qué secuencias cuando no son en tu lengua y atender a la estricta verdad y realidad de la emocionalidad de un momento o de un impulso. No hay verdades definitivas y todo tiene pros y contras.
P: ¿Hasta qué punto estás más cómodo cuando escribes tú la película?
R: No hay gran diferencia. La diferencia está en trabajar en buen o mal material, que sea tuyo o de otro es indiferente. Si es tuyo y se genera en tu cerebro, lo hace desde el principio lleno de matices, de resonancias, de colores y de aromas, y si no lo es hace falta una fase inicial en la que adquiere todos esos contornos y matices. Pero después empiezas a trabajar a partir de la fortaleza del material y tratas de articularlo a través de una narración interesante.
P: ¿Cómo te sientes tú en el cine español? ¿Qué encaje crees que tienen tus películas y hasta qué punto se generaliza cuando se habla del cine español como una familia?
R: Nunca me he sentido más que agradecido de poder hacer las cosas que hago y las que he hecho hasta ahora. Hay algo que en el fondo no tiene mucho sentido en que uno esté tecleando algo en su ordenador personal y un tiempo después aparquen cinco camiones en un lugar, empiecen a bajar luces, aparezcan grandes actores y comiencen a recitar tus textos. No tiene sentido vivir eso desde otro lugar que desde la gratitud.
P: En los últimos tiempos hay quienes critican la importancia que se da a los temas de las películas por encima del propio cine. ¿Es esto fruto de la polarización?
R: Efectivamente sucede. Atender a las historias en virtud de lo que sucede, aprobarlas o no en virtud de las decisiones que toman los personajes, considerarlas buenas o malas en virtud de si reflejan nuestra mirada sobre el mundo o no, y personalmente no creo en absoluto en eso, creo en subirme a la vagoneta de otro y dejarme guiar, mostrarme su mundo y sobre todo creo en la fuerza imparable del cine no como contenedor de mensajes sino como contenedor de cine puro, con su propio lenguaje, y el mensaje único que resulta de la manipulación gozosa de su lenguaje. Cuando consigues expresarte así y atender con la mayor fuerza posible a la propia historia y no a su pretendido significado, y a las contradicciones de tus personajes y sus ambivalencias y no lo que deberían expresar en forma de arquetipos, entonces tienes una oportunidad de que esa obra siga diciendo algo dentro de diez años.
